采访苏燕蓉老师：
Q：在戏曲的传承过程中守正创新是很重要的，那么在歌仔戏不断创新，吸收融合其他艺术形式优点的过程中，您认为哪些因素是一定要保留的特色元素呢？
A：作为一个戏曲演员需要具备四功五法，唱念做打，手眼身法步，将基本功掌握好才能在舞台上扮演一个角色。按照王国维的说法，戏曲就是以“歌舞演故事”，在这一概念下还有各个层次。
从我们（歌仔戏从业者）开始从业到现在，我们一直在做的就是守正。在守正之外，我们创新，就是为了跟上这个时代，为了吸引更多的年轻人走进剧场，培养更多的戏曲观众。
Q：最近福建省正在打造“文艺倡廉”的品牌，我们看到您们剧团也有一些相关的创作，那么歌仔戏的表演形式在塑造立体多面的廉洁形象上有怎样的独特优势呢？
A：歌仔戏是一个很年轻的剧种，只有一百多年的历史，福建省的其他剧种比如高甲戏、梨园戏、莆仙戏等剧种的历史都比歌仔戏悠久，具有丰厚的历史积淀。因而，我们歌仔戏更容易去吸收其他剧种的优势，我们在塑造现代的人物形象的时候我们受的束缚更少，可以借鉴多种的形式，比如木偶、话剧、舞剧等等，可以吸收其他剧种中适合该角色的表现形式。歌仔戏是一个兼容并蓄的剧种。
Q：您是否有了解到其他表现廉洁精神的剧目，或者新的与廉洁主题相关的表现勤政爱民、红色革命等元素的现代化的剧目。
A：我们戏曲其实是很难做这一块内容的。因为戏曲 本来就是表现古人的生活与价值观，现代戏要去表现这些内容是蛮难的。我们最近也有在去尝试，但是成功的一般不是这种红色题材的。“文艺倡廉“与戏曲的关联不强，因为我们（歌仔戏）做的内容更多的是表现积极面对生活的态度。但也会有一些，比如说《海边风》，这是一个虚构的故事，与《侨批》不同，《侨批》是根黄日兴这一历史人物原型创作的故事，在故事中展现了侨眷与下南洋打工的侨民的纽带联结，像这种戏更有情感去表现。”文艺倡廉“我暂时比较难举例，或许它可以往包青天这类角色和剧情上去靠。我们目前是没有创作廉洁方向的剧目，最多是创作一些歌仔戏小品，比如我之前演的《泡茶》，通过戏剧冲突展现故事，传达给观众“踏踏实实做事”之类的理念。类似这样的小作品是有，但是大戏很难做。因为它不真实，越贴近现代生活的戏越难做，这不是传统戏曲的强项，通过话剧、小品等来表现会更好。
我们的现代戏是很难做好的，这也是为什么现在缺少《茶馆》《华子良》这类很精细的优质剧目，更别提要将现代戏与“文艺倡廉”、红色革命等题材挂钩。这是从剧本开始就很难的，剧本既需要有戏剧性，又要有意义，又要保留歌仔戏的味道，都做到是不容易的。像现在在做的很多现代戏问题就出在第一步的剧本上面，剧本创作是很考验文学功底的，剧作家首先要有传统诗词基础才能进行创作。
Q：所以这是剧本问题带来的歌仔戏“倡廉”创作的困难吗？
A：其实这个问题不是一两句话就能说清楚的。首先现代戏这一题材难，它需要接近生活了，内容不能太尖锐，否则无法通过审核，但是不尖锐又不够贴近生活。现代戏要挖掘生活的黑zA暗面，要激发人们的光明面，这本身是很难的。所以我认为这一主题不适合现代戏来演，最好是用话剧来演。话剧更体现深度，毕竟现代戏需要程式的包裹，音乐性的辅助，话剧它是语言的艺术。我们（歌仔戏）要唱做念打，如果都用语言来表达就不是它了，而且唱的用词不能太深，要有古典韵味。这不是某个剧种的问题，而是整个戏曲行业的问题，全国每年都出几百个现代戏，但是真正好的现代戏是凤毛麟角。
Q：我们之前走访过漳州的一些芗剧团，他们会对传统剧本中具备廉洁色彩的人物进行新的创作与表现，您们剧团有类似的做法吗？
A：传统戏曲讲究忠孝节义，仁义礼智信，所以说很难找，比较符合的就是像我刚才说的包公。
漳州歌仔戏传承保护中心做的《谷文昌》做了十年，需要大笔的投入，每一次排练的导演、舞美、灯光、服装全都需要投入，传统戏排完后下一次还能用，但现代戏需要不停地修改，不停地投入。
我认为“文艺倡廉”它不一定只是现代戏，也可以是传统戏，比如《于谦》，它讲的更多的是于谦的公正廉明，它一定要往这边靠。所有的戏曲基本上都是好的积极向上的结局，从文艺倡廉的角度来说，最好还不不要太现代，“廉”实际上是一种提倡，但它不一定只是要提倡“廉明”的“廉”，可以把它做大做宽，比如传统的忠孝节义，仁义礼智信，可以往这些方面靠近。比如说有些戏里面也有清官，有些守正的小人物，守住自己的底线，这就值得我们去赞扬。比起主要塑造某个人物的廉明形象，这种情况会更普遍。因为我们更多的是才子佳人，帝王将相，其中肯定会有忠臣，比如说皇帝昏庸（比如说杨广），就会有大臣去劝谏，大臣反而被当堂刺死，他的儿女为之报仇，紧接着就会产生戏剧情境（大臣的女婿联合瓦岗寨的骑兵推翻朝廷统治），它是需要戏剧故事的，不能只说这个臣子如何忠如何清正廉明。
我们要做的是表现人类情感的戏，要引起共鸣，父亲母亲对孩子的爱，男人女人之间的才子佳人的情爱，忠君爱国的大爱，小人物自己的底线和对生命的爱，我们做的是这些。所以说，我们是很难拿出剧本去倡廉的。
Q：我们有关注到您们的《燕归巢》也打上了文艺倡廉的标签。
A：因为它是现代戏，它还能向靠近“文艺倡廉”，但是其实看具体的内容，它和倡廉的关系是很少的。主人公在创业的过程中需要遇到困难解决困难，还需要有爱情戏（他在创业的过程中他的台湾女友担心他和设计师有染），也是得往这边走，不然在舞台上没有情感要看什么呢？
Q：是要考虑观众的体验是吗？
A：不是考虑观众的问题。戏剧是做“情”的，没有情不如看宣传片。观众要看的是对内心有触动的东西。比如我之前排的一出戏叫《石陂枪声》，它是根据当地的真实故事改编的，一个解放军到闽北浦城去解放老百姓，解放军在战斗的过程中开枪误杀了一个当地村民，根据解放军的纪律必须枪毙他，在即将枪毙他的关键时刻，当地所有的老百姓为他求情，把他保下来了。像这样的戏，你去看宣传的话你只是看了一下，你其实没有很大的感觉。但是把它改编成现代戏，我们要挖掘里面的什么呢？首先，我们要知道这个解放军为什么会误杀当地的村民，我们要找到一个合理的解释；其次，我们要挖掘为什么这个村民的母亲会原谅这个解放军；她在什么样的情况下会原谅他；最后，这些老百姓为什么会替他求情？我们要做到合理，要做到感人。所以在舞台上我们设定了相应的情境，这些土匪打扮得和当地的老百姓一样，跑到被杀的村民家躲起来，村民与土匪打斗在一起，在这个过程中解放军追到这里，因误会开枪杀了该村民。这样观众才能理解。再一个，这个母亲最开始是很痛苦的，她一定要解放军死，但是她经过几个事件她释然了。一个是战士的恋人去照顾这位母亲的身体，但是她从来没有告诉这位母亲自己是这位战士的恋人，在照顾的过程中才慢慢告诉母亲；还有一件事是她听说政委在半夜三更去看这个战士，她以为长官要把他放走，拿着把马刀站在一旁偷看，想着如果长官把他放走她就要和战士拼命，可是她看见的是政委和战士真诚的交谈，政委说服了战士受死。最后大家都释然了，这位母亲了解到这位战士不是坏人。我们用了倒叙和闪回的方式，这位母亲听他的恋人讲述了事情的真相；第三件事是在刑场上的时候，她用她为她儿子纳的鞋狠狠地抽打战士，连骂三句“我恨你”，最后她把这一切情绪都放下了，她说“政委，你放了他吧”。
这个戏你看完了你才真正体会到军民鱼水情，我们要做的是这样的事情，是这种戏。这种戏里面有各种情：恋人情、母子情、战友情、军民情。（要做到）这样首先剧本要好，这种情感是真实的，他能直抵人心。但是现在的好剧本很少。我当时作为导演和编剧共创的时候，我们想要排出来好看，首先要有讲故事的能力，只有故事好看，观众才会愿意走进剧场，观众刚才会被打动，才会流泪，才会真正感受到解放军的不容易、老百姓的不容易。
打磨一个好剧本为什么难，《谷文昌》为什么会打磨十年，谷文昌这个人物你要挖掘什么东西呢？焦裕禄。。。可信？我们要歌颂的是什么？你们要去挖掘，文艺倡廉它倡的是什么？角度？往哪个方向去努力？那些作品是不错的，哪些是不成功的？不成功的原因是什么？要贴近民众，但是贴近民众是很难的。艺术来源于生活，又要高于生活。这很难，而且不是一个人可以做到的，不是一个剧作家，一个导演或者某一个演员或者某个舞美设计，或者某一个领导能够做到的，它需要一个团队。思考。
Q：确实，文艺倡廉如何倡，倡出什么效果以及背后的原因是很值得深思的大问题。戏曲传承现今普遍面临着都市发展空间日益缩小，年轻观众流失等问题，在传承保护宣扬歌仔戏的过程中您遇到过哪些困难呢？
A：宣传这一块是没有专项的资金的，只有说当我们申报项目的时候会申报一些宣传经费，其他时候基本上是没有经费的。再一个是，我们现在是在培养未来的观众，但是我们现在进校园也碰到很大的问题。从2013年开始，我做进校园做了11年了，期间学校的要求越来越高，因为戏曲社团是需要投资的，且相比其他社团的投入会更大，因为戏曲的服化道这些更讲究，学习有投入就会要求成果，需要在比赛的时候得奖。但是不是每个学校都有好苗子，都能排出好的作品，学校现在变得很内卷。我们刚开始做的时候只要求有作品，就能得到鼓励性质的奖项，但是现在大家的水平越来越高，甚至存在两个月集中训练获奖后就放置不管的现象，变成一件功利化的事情。功利化对我们是很不利的，首先是我们的师资不稳定，我们一个剧团也就是五六十号人，我们经常要演出，每周也不只是一个学校（需要芗剧课程），单单我的手下就有五家学校，但因为我经常要去演出，无法保证课程，我们就变成了团队教学·，每个学校配备2-3个老师，这样才能保证社团活动的正常进行。同时，每周只能上一次课，45分钟到一个小时，作为一个戏曲社团这个时间是不够用的。一开学就有某个任务，之后我们每次上课都要围绕这个任务去编排剧目，无法正常上课。（基本）功也很难练，教学生做这些动作他们是没有基础的，光练这些就需要一年两个学期，这样的培养是很难的，没办法速成，同时学校还要社团求出成绩。学生也会有畏难情绪，可能好不容易培养起来了，他（她）却离开社团了。
我们进校园的初衷是挖掘好苗子，培养未来的戏曲观众，可是现在不是这个样子的。我们的压力也很大，所以我们现在就是会先看学校有没有好苗子，有好苗子我们再去做（进校园）。
Q：或许能够通过对校内音乐老师的培训缓解这个问题吗？让歌仔戏进入音乐课这类美育课堂。
A：这是一个大工程。这不是提出来就能办到的，需要从学校或者教育局开始去做。将歌仔戏加入学校美育课程当中，这首先要成为一个固定的课程，因为每个学期的教育内容都是计划好的。另外，培训是长期的，不是短期就能做到的，（变成美育课程）只能是短期培训加上教材，教材由谁去编又成了问题。我们是演员，不是从事教育的，我们能教授专业的技巧，但是我不能编教材，这需要一个项目，项目又需要经费，这不是一个简单的问题。
Q：您们剧团和民间剧团存在交流研讨吗？
A：一般是没有的，但是这个问题是值得关注的。因为我们官方剧团是歌仔戏的风向标，一般是他们向我们学习，但是做得好的，比如说一些打出名气的剧团我们也会去关注。但是我们去关注了之后发现，他们更多的是适应市场化的需求，比方说他的剧情会存在媚俗的倾向，这样更能吸引观众的眼球。他们向我们学习会出现剽窃我们的剧本、音乐，直接拿去使用。我们要有版权意识，但是目前好像还没有形成这个（管理机制），我们也知道民间剧团不容易，他们是为了生存。我觉得最好的是我们把自己做好，如果他们需要我们做一些专业上的支持和辅导，我们愿意去做一些事情（帮助他们），但是目前没有形成这样的气候，因为他们是以挣钱为主。他们的演员来源大部分不是艺校，而多是一些半路出家的一些爱好者，经由老师傅指导。但是，戏曲演员首先需要扎实的基本功，他们大部分没有，所以他们演出来的戏可能就会差点意思。
Q：剧团现如今新生力量的来源有哪些？
A：主要是厦门艺校，我们是委培。之前也有民间艺人进入我们剧团的情况，上一辈的很多，比如陈志明、陈丽娟、黄娟娟这些都是从外地调过来的，现在没那么简单了。
采访庄海蓉老师：
Q：我们了解到《海边风》被评为了文艺倡廉优秀舞台作品，这部戏将受难的闽南女性和侨眷身份相结合，塑造了阿兰抗争苦难参与革命的故事，请问您们为什么要选择虚构这样一个角色？
A：从我的角度来看，这是一个浓缩的角色。因为舞台只有两个小时，无法呈现太多女性的故事，因此要将很多人的身份和成长融入到一个人的身上。因为人物不可能是十全十美的，所以在塑造人物的时候要塑造这个人物的亮点与独特性。阿兰的独特性就在于她身上集中体现了那个年代沙坡尾的侨眷面对苦难时的勇于抗争、投身革命的态度。对于情节而言，闽南女性、侨眷等身份的结合也是她们所要面对的矛盾和困难的集合，也就是情节矛盾冲突的集中。
Q：从您的理解角度出发，您觉得这部戏最能够体现“廉洁”的精神是哪些部分呢？或者您觉得戏中角色身上最突出的品质是什么？
A：以海德这个角色为例子，他是一个为了黎明百姓无私奉献的角色，他有一种要去唤醒被欺压的百姓们的责任感。当阿兰看到自己的丈夫在海外又娶了一个要跳河自尽时，海德就会告诉她，说不要因为丈夫的选择就轻易放弃自己的生命，人的一生要为社会服务，要有一种更高的理想和信仰，这也促进了后面阿兰参加革命；当百姓默默承受欺压时，也是海德去唤醒百姓，告诉他们大家是可以团结在一起反抗的。海德的这种为百姓着想的精神和百姓之间的团结精神都非常伟大。
Q：那从剧团发展的现状来看，您们剧团和民间剧团的交流频繁吗？
A：交流不算频繁但还是有的。厦门歌仔戏这个剧团是官方的剧团，更加专业，我们团里的人才大多都从艺校中毕业，唱念做打等等基本功的培养都是正规化的，因此从艺术的角度来讲是比较专业的。不管从传统的角度还是创新的角度来讲，官方剧团都应该是民间剧团学习的对象，我们也会一直去坚持一个艺术的高标准，让民间剧团来逐步靠近、逐步提升。民间剧团里也会有演员来联系我们的一些演员来向我们请教，我们也是非常乐意地去帮助他们，因为民间剧团也非常不容易，虽然我们各个剧团之间也存在的竞争的关系，但是我们之间也是在竞争中交流和发展，最终目的就是为了促进歌仔戏这个剧目的繁荣。
Q：所以官方剧团之间的交流是相对比较紧密的吗？
A：是的，就比如漳州市团，如果有一些需要我们也会有人员去那里帮忙，比如伴唱什么的，我们都是互相帮助互相促进的，人员也相对比较流动。
Q:那是不少缺少一个民间官方聚集在一起来交流研讨的机会呢？
A：倒也不是没有，就是比较少。我们更多的是和官方剧团去交流，就像之前我们和台湾的剧团交流，邀请那里的一些老师或者专家来给我们培训。然后我们平时会有一些戏曲的比赛，比如说像水仙花比赛、戏曲汇演等等，我们各自创作剧目然后在比赛中展示给全省的观众来评奖，也是在比赛中交流。大家互相去欣赏剧目，也从中了解各自的优势。
Q：这些剧目是团内的老师兼职创作还是其他专业的老师来制作的呢？
A：都有，新剧本的话我们会去购买一些知名的剧作家创作的一些合适的剧本；传统剧目，就是大家都有的剧目，我们会按照自己的理解方式来创作，每个剧团都会有不同的创作效果。
Q：是闽南语腔调的不同吗？
A：这个倒不是很重要，闽南语十里八乡不同音，这个不一样是很正常的。举作曲角度的例子，，一段戏中的情绪音乐就是不一样的，同一段戏可能有的老师用哭调、有的老师用杂碎调等等，整部戏的主题、曲牌可能也不一样，所以作曲老师的水平也很重要。同样的，演员唱念做打的功底、道白的韵味也和表演者的水平有很大的关系。
Q：那您们剧团的人才都是来自于艺校吗，有没有从民间剧团转进来的呢？
A：大部分都是以艺校为主，也有民间剧团的表演者。如果他是一个有天赋的、在艺术上一直有着表演和追求的可塑之才，我们也会想要招他们，通过考试后就可以加入我们。
Q：那么一个演员的行当是固定的吗？
A：基本是如此，但我们和京剧还是有所不同。京剧的行当是明确固定的，你演小生就是小生。歌仔戏没有那么固定，以我为例子，我原本就是演小旦，后来也转到演小生，在某些情况也演老生，这都不一定，但基本还是比较固定，因为转行要符合很多条件，比如长相等等。
Q：那在民间的话这些行当是不是就更加不固定？
A：是的，因为演员的实力也是非常重要的，有些演员对角色的理解比较深入，因此也可以适当地演一些其他的行当。
